Présentation du DVD: Deux films d'art / Lauro Venturi

I brani che seguono sono tratti dall’autobiografia inedita di Lauro Venturi Movie Time. Sono i passaggi legati alle circostanze della realizzazione di “Chagall”e “Bonnard” . Dopo l’esilio francese negli anni 30’, la famiglia Venturi conobbe un esilio americano a partire dal 1939 quando la Francia cominciò a perseguitare gli stranieri. Negli Stati Uniti Lauro Venturi lavorò presso i Servizi Segreti a Washington dove incontrò quella che sarebbe diventata diventò sua moglie, Ora.

Dopo la guerra cominciò a lavorare nel cinema, prima in Europa con Mario Soldati (“Fuga in Francia”, 1947), dopo con Luciano Emmer (“Domenica d’Agosto”) ed in seguito negli USA dove codiresse il lungometraggio “Leonardo da Vinci” (1952) insieme ad altri cortometraggi per “Pictura” una serie di film d’arte per il produttore Leonid Kipnis.

Il suo ultimo progetto americano fu un film sul pittore americano Remington, lavoro che si rivelò poi impossibile da finanziare. Fu benvenuta quindi la proposta di Albert Skira, suo cognato, di andare a lavorare con lui nella sua casa di edizione di libri d’arte, visto anche che Lauro e la moglie avevano ormai due bambini.

Durante la mia campagna “remingtoniana” avevo continuato a tastare il terreno nella speranza di trovare un lavoro a lungo termine o una posizione istituzionale che ci avrebbe fatto andare avanti. Divenne chiaro che tre anni passati in America non avevano fatto progredire le mie possibilità, anche se diversi lavoretti di qualche prestigio, se non di grande rilievo, avevano aggiunto qualche riga al mio curriculum.

Almeno mio padre era realista. Si rese conto che non poteva continuare a mantenere me e la mia famiglia, e si doveva fare qualcosa.

Capitò che si ritrovò a New York nello stesso momento di Albert Skira, editore e mio cognato, con il quale avevo già parlato di film, e durante un pranzo in un ristorante italiano, tirò fuori la questione: “Perché non prendi Lauro a lavorare con te a Ginevra?” Ed il poverino rispose con un sorriso benevolo: “Perché no?” Gli era sempre piaciuto dimostrare a mio padre che lui aveva i soldi. Mio padre era così contento che telefonò a subito mia madre a Roma per annunciarle la bella notizia. Fu fissata una data: il più presto possibile. Avevo la sgradevole sensazione che mio padre mi avesse venduto. Tutto sommato era la soluzione più ragionevole per i miei problemi economici, anche se non proprio per il mio stress emotivo. Il mio ego era stato schiaffeggiato: tuttavia io di soluzioni non ne avevo e questa non era certo quella che avrei scelto, senza rendermi conto che perfino un lavoro tecnico stabile non sarebbe stato una soluzione, e che insegnare sarebbe andato a finire male, nella noia totale.

Quando lo dissi a Kipnis, scosse la testa e disse che era la cosa migliore che mi poteva capitare. Non ci mettemmo a piangere e mandammo giù un altro scotch.

Ora sarebbe rimasta il tempo necessario per vendere la casa prima di raggiungermi in Svizzera. Mi ci vollero alcuni mesi, in cui fluttuai tra rabbia e soddisfazione, per abituarmi al mio nuovo ambiente e luogo di lavoro. I miei colleghi avevano tutti più o meno la mia età, intorno ai trenta, alcuni di loro erano molto cordiali. Gli autori passavano spesso in ufficio, tutti i critici d’arte e gli scrittori avevano sentito parlare di me e mi sentivo il benvenuto. La cosa più difficile da sopportare era mio cognato, Albert, che si aspettava un docile yes-man ed io non lo ero, mi sentivo piuttosto un cavallo da soma. Ma questa è un’altra storia.

Ci sono due cose essenziali da sapere per capire gli alti e bassi che sarebbero seguiti:

1) I libri d’arte stavano prendendo piede a quei tempi come mai prima e nemmeno dopo. L’ultima parte degli anni ’50, tutti i ’60, e metà dei ’70 furono anni straordinari per la diffusione e la promozione dei libri d’arte: l’espressione coffee-table book era stata coniata a quei tempi come termine derisorio per un regalo costoso. L’obiettivo di Skira, a cui pensava già prima della guerra, di realizzare libri dove tutte le tavole fossero a colori, era fallito: ma nei primi anni ’50 stava funzionando, e alcuni dei suoi libri, come “La pittura moderna”, oppure i tre volumi de “La pittura italiana” raggiunsero decine di migliaia di copie in quattro lingue e fecero la fortuna dell’editore e del distributore.

2) Il secondo punto è una conseguenza: Albert era un self-made-man che per sua fortuna si era ritrovato con una società di persone, artisti e autori brillanti, intelligenti, e istintivamente aveva assorbito la loro libertà intellettuale. Era anche un autodidatta e qualsiasi opinione pur paradossale espressa da chicchessia la mandava giù come Vangelo.

Nel 1959 Emmer cominciò a mostrare una certa frenesia: il motivo era perché la Biennale di Venezia stava preparando una retrospettiva su quattro registi italiani: Blasetti, Emmer, Gras e Pasinetti. Allo stesso tempo si stava dando da fare per il suo nuovo film “La ragazza in vetrina” e girava spot pubblicitari per sopravvivere. Il 4 Marzo, dopo un intero week-end passato presso la villa sul lago di Albert, produssero un memorandum di dieci pagine che metteva in chiaro tutti gli accordi presi tra Albert Skira e Luciano Emmer per dare il via ad una casa di produzione cinematografica per la realizzazione e la distribuzione di film d’arte. Tutti i canali di distribuzione, sale cinematografiche, televisione, scuole, librerie, erano distintamente divisi tra loro con i rispettivi diritti e percentuali, tutti definiti.

Dovevo preparare il pilota del film per il martedì successivo, quando il contratto tra A.S. & L.E. sarebbe stato firmato.

Poiché tutto dipendeva dall’accettazione della televisione americana, divenne evidente che la prima cosa da fare era andare e incontrarli di persona. Emmer arrivò con un meraviglioso album di presentazione, fatto con tutto il gusto di cui era capace il suo grafico, con tutti i piani preparati e spiegati. In primavera Albert si ritrovò in preda ad uno spirito vagabondo e mi venne richiesto di andare con lui a New York per sistemare l’affare. La firma del contratto tra i due “Grandi” venne posticipata. Comunque noi arrivammo lì il 22 Marzo 1959 in un turbinio di attività. I film d’arte sembravano essere l’ultima delle nostre preoccupazioni. Le persone che vidi erano deprimenti, ripetevano le stesse cose come ai tempi di “Pittura” o di “Leonardo”. Il tempo era passato invano. La Transfilm diceva:

“E’ stato un piacere per me incontrare lei e suo cognato, Lauro Venturi, e aver avuto l’opportunità di discutere i vostri progetti per la produzione di una serie di film sull’arte moderna.

Nel nostro incontro di venerdì scorso abbiamo vagliato i diversi modi in cui potremmo assistervi qui in America, affinché i vostri film possano avvalersi della più vasta e vantaggiosa distribuzione possibile.

Al riguardo noi crediamo che i vostri obiettivi saranno meglio raggiunti se puntate alla programmazione nelle sale piuttosto che in televisione come media principale per i vostri film.

1) La Tv a colori non è ancora perfetta e non renderebbe giustizia ad un soggetto così critico per i colori come lo è l’arte.

2) Attualmente la NBC è il solo nostro network che trasmette a colori, cosa che vi confinerebbe a quest’unico canale d’uscita: e non avete alcuna certezza che il vostro prodotto sarà accettato.

3) Il gusto del pubblico televisivo dovrebbe probabilmente essere artificialmente stimolato con l’inserimento nel programma di personalità famose o altri espedienti per catturarne l’attenzione. Questo potrebbe seriamente entrare in conflitto con i valori artistici insiti nella materia trattata.

Crediamo che l’iter più sensato da seguire, per poter raggiungere i vostri obiettivi, sia quello di farvi sponsorizzare da qualche organizzazione nazionale, che permetterà ai film di essere distribuiti gratuitamente attraverso dei canali stabiliti di diffusione non cinematografica. I film sarebbero richiesti da loro e mostrati nelle scuole, nelle università, nei musei, negli oratori, nei circoli femminili etc. in tutto il paese ovunque il pubblico sia motivato e ricettivo. Questo metodo di distribuzione includerà passaggi televisivi gratuiti dei film a livello locale e regionale.

Se siete d’accordo noi procederemo subito per trovare uno sponsor adeguato per la distribuzione attraverso un canale non cinematografico per i vostri film. Suggeriamo inoltre che ci permettiate di collaborare a stretto contatto con voi nella progettazione dei film, così sia noi che lo sponsor possiamo essere sicuri che i film incontreranno il massimo gradimento per il mercato americano.

In considerazione di quanto segue proponiamo di dividere equamente con voi il netto dei proventi della sponsorizzazione non cinematografica dei film, dopo che voi avrete ritagliato un ammontare fisso per ogni film per coprire i costi di produzione. Siamo d’accordo che questa somma si aggirerà intorno ai 10.000 dollari per ogni film, in ogni caso ci comunicherete una cifra definitiva all’accettazione della nostra proposta.

Saremmo felici anche di assistervi nella distribuzione negli Stati Uniti dei vostri prossimi film. La nostra esperienza qui in America nella distribuzione nelle sale per i documentari e i film d’arte è vasta e siamo sicuri di poter esservi di grande aiuto. Il nostro compenso per questo tipo di lavoro sarebbe in accordo a quelli di mercato nel settore.

Aspettiamo con entusiasmo di lavorare con voi su questo progetto e crediamo sinceramente che abbia un alto notevole culturale.

grazie per la sua bellissima presentazione di “La pittura inizia domani”. Sia io che il Sig. Graff l’abbiamo esaminata con grande interesse. Il format che avete sviluppato sembra offrire la possibilità di uno speciale programma televisivo e sono felice che voi proseguiate con il progetto. Non credo, e penso che lei sia il primo ad essere d’accordo con me, che ci potrebbero essere due produttori per ogni singolo progetto. Le mie domande – come per esempio: chi dovrebbe essere il narratore, se è possibile inserire più arte americana, perché la pittura è importante, che ci sia una presentazione più drammatica e meno narrativa possibile – rimarranno mere considerazioni personali sul progetto finché non sarà possibile vedere il film. Sarebbe così gentile da farmi sapere quando ci sarà una proiezione a New York?

Un certo approccio mentale fatto di ossessioni, rigidità e tabù venne fuori chiaramente da questa breve visita. Per un distributore americano era inconcepibile mostrare qualcosa di europeo senza manometterlo per renderlo “più facile da capire”, lusingato di averlo capito lui stesso non poteva concepire che il pubblico potesse fare altrettanto: quindi ci voleva Vincent Price[1] per far capire che si stava parlando di arte. Da una parte il prodotto è buono perché è europeo dall’altra deve essere de-europeizzato per incontrare lo standard americano. La contemplazione va bene, ma il biglietto d’entrata è costoso, quindi l’azione è migliore. La gente si interessa all’altra gente, che farsene di quegli Impressionisti che contemplano il panorama? Grazie a Dio si tagliano le orecchie…

Produttori, montatori e distributori si offendono se non possono lasciare la loro piccola impronta sul lavoro di qualcun altro, a torto o a ragione. Se tu lo puoi fare, noi lo possiamo fare meglio. Questo è quanto, perché a noi piace il meglio, non che lo sia veramente. Se può essere fatto con più soldi, sarà migliore, quindi bisogna spendere più soldi. C’era un a sola cosa da fare per gli americani, seguire i propri desideri e farsi carico delle loro limitazioni, e dopo realizzare i propri film d’arte: questa sarebbe stata l’unica soluzione per le loro necessità culturali. Quello che volevano veramente era “Andy Hardy[2] incontra Rembrant”, cosa che non ha mai fatto ovviamente.

Come al solito le cose succedevano a mia insaputa, o almeno senza che io vi prestassi attenzione.

Una lettera di Simon Schiffrin[3] del 7 Settembre 1961 sembrava dare il via alla faccenda:

immagino che il suo collaboratore, Lauro Venturi, l’abbia tenuta informata circa il progetto di fare un film su Marc Chagall. So dallo stesso Chagall che avete preso accordi, con una firma su una banconota da 100 franchi, e che lui si considera impegnato con lei. Sembra che questo film gli faccia molto piacere dato che alla sua età non gli dispiace l’idea di lasciare “una memoria vivente” di se stesso. D’altro canto è una persona molto difficile da accontentare, e lei è il solo, se non l’unico, a poter avere influenza o autorità su di lui: sa bene che un film su Chagall potrebbe suscitare interesse sia negli Stati Uniti che in Europa: un film ben fatto può essere un buon successo commerciale, e sicuramente potrebbe ottenere un premio.”.

Simon andava avanti proponendo un produzione tra Skira da un lato e la Flag-Venturi dall’altra: questi ultimi avrebbero fatto tutto il lavoro fino al prodotto finito, e il primo avrebbe sborsato 40,000 franchi francesi per permettere loro di realizzarlo. Tutti i profitti superiori a questa cifra sarebbero andati prima a Skira, e ogni incasso successivo sarebbe stato diviso al 50% tra le due parti. Accoppiarmi con la Flag Film era forse un errore: Albert non poteva sopportare l’idea che io facessi soldi altrove.

Schiffrin attacca ancora il 29 Settembre, ripetendo le stesse motivazioni, ma calcando la mano sulla fiducia che Chagall aveva in lui…e in me. Questa volta Albert si degnò di scrivere una lettera nel primo pomeriggio del 3 Ottobre:

ho appena ricevuto la sua lettera e la ringrazio. Sono commosso dall’offerta che mi fa come garante del film che vuole realizzare su Chagall. Anche se trovo il suo progetto molto interessante devo dire che il cinema è lontano dalle mie attività. Il mio programma di lavoro è così fitto in questo momento che un nuovo compito, e di un tipo così diverso dall’usuale, porterebbe non pochi problemi di organizzazione. Mio cognato mi è molto prezioso sul lavoro; sarebbe impossibile per me fare a meno di lui per tutti i mesi necessari a realizzare un tale progetto. Mi dispiace di dover essere così diretto nella mia risposta. Sono certo che la nostra collaborazione sarebbe stata proficua”.

Pensava veramente che avremmo voluto che preparasse lo script e organizzasse la produzione? Non lo sapremo mai. Schiffrin era abituato a superare ben altre resistenze. Prese il primo aereo per Ginevra con il pretesto di dover portare del denaro in contante a Carlo Ponti[4], e con sottili ragionamenti mandò in frantumi le difese di Albert. Il 23 Ottobre firmavano il contratto. Credi a Schiffrin: per quel tempo il prezzo era salito a 50,000 franchi svizzeri, un notevole aumento. La prima rata di 15.000 franchi fu depositata sul conto di Schiffrin presso il Credit Suisse il 28 Novembre.

La strada era libera. Avrei dovuto ricordare il monito di Kipnis: non strafare, prendi 40 bobine e gira. Ma essendomi tenuto sempre un po’ al di sotto delle mie possibilità mi tuffai in “Chagall” come in una tesi universitaria, anzi meglio, come in un Catalogo Ragionato. Dunque mio padre aveva frequentato Chagall (1887-1985) per lungo tempo prima che si rincontrassero di nuovo a New York durante il loro esilio. La figlia di Chagall osò fare una mostra dei suoi dipinti sotto lo pseudonimo di Ida Gorday (perché avevano una casa a Gordes, in Valchiusa) e mio padre aveva scritto la prefazione. Durante una vacanza nell’Upper New England, la moglie di Chagall, Bella, si ammalò e venne rifiutata da un ospedale cattolico perché era ebrea. Disperata Ida chiamò mio padre a New York il quale mandò un dottore con l’aereo per vedere cosa poteva fare. Colpite da una tale mobilitazione di mezzi le suore ricoverarono Bella, che però morì quella stessa notte di polmonite.

Sul n°3 della rivista “Salient” pubblicammo un breve articolo, dettato da mi padre, sull’incomprensione degli Americani per Chagall, illustrato con uno schizzo che ancora posseggo. Un anno dopo, nel 1945, apparve un libro, dall’aspetto divertente, di mio padre, pubblicato dal suo rivenditore, Pierre Matisse. Di ritorno in Europa, ci fu un’esplosione di interesse, tutti volevano una litografia di Chagall, che fosse autentica o meno. Allora aveva 60 anni ed era sopravvissuto a diverse rivoluzioni ed evoluzioni: dipingeva tutto il tempo, più o meno bene, e vendeva tutto quello che dipingeva…agli Americani.

Nel 1950 mio padre pubblicò un libro sulla sua esperienza di critico d’arte, e lo intitolò “Come capire la pittura - Da Giotto a Chagall” che lui preferiva dopo tutto a Picasso, per i suoi colori.

Chagall era geloso di Picasso, lo “spagnolo” come lo chiamava. Dopotutto loro erano gli ultimi due “Grandi”. I critici d’arte che conoscevano entrambi, si divertivano quando andavano a trovare Chagall perché a un certo punto veniva fuori l’inevitabile domanda: “Cosa sta facendo lo spagnolo?” Rispondevano che era in perfetta forma, che stava iniziando una scultura di bronzo alta 20 metri: Chagall borbottava qualcosa e ritornava al suo cavalletto … questa è storia dell’arte degna di un Vasari. Comunque il 1961 era l’anno di Picasso: compiva 80 anni e al Louvre c’era una mostra dedicata a lui, cosa inimmaginabile per un artista vivente. Chagall andò in Italia per una lunga vacanza di alcuni mesi, e tutti i miei tentativi di raggiungerlo o vederlo fallirono. Credo che scrissi a Luciano poiché rispose:

grazie per la tua lettera che mi ha fatto molto piacere. Domani andrò a casa tua a prendere i libri su Chagall che Ponente ha preparato. Ma non penso di averne bisogno per parlarti delle idee che mi sono venute in proposito. Ho letto nel libro “Pittura Moderna”: “Benché la sua paletta di colori sia brillante, non può usarla in modo informale, ma trae sempre ispirazione dalla sua poesia basata sulla terra. Ogni tela rappresenta un momento della vita del pittore e fa riferimento a qualche storia meravigliosa che lui ha raccontato a se stesso…”.

Questo è quello che propongo: una lunga e “robusta” intervista a Chagall. Il racconto della sua vita fatto da lui stesso, nel suo studio, con i suoi colori e il suo volto, che ti daranno tantissime occasioni per introdurre i suoi dipinti – solo alcuni, quelli che rappresentano il suo profondo credo come artista. Invece di tagliare il film sulla musica, monterai sulle parole. Devi registrare con la pazienza di uno psicanalista quello che dice, e illustrarlo seconda la tua propria sensibilità e istinto creativo. Ne può venir fuori un film sorprendente…”.

Intelligenza è una parola che ho usato spesso parlando di Emmer, e questa era una prova che avevo ragione, eccetto che per un particolare: credo che stesse pensando di altre due persone. Chagall non parlava nessuna lingua comprensibile, eccetto forse l’yiddish; io non avevo il minimo talento per intervistare chicchessia, figurarsi portarlo a delle confessioni ed era risaputo che in francese Chagall ripeteva sempre la stessa frase quando parlava di pittura: “E’ una questione di chimica…” e le sue poesie, benché bellissime, devono molto agli scrittori che ammirava come Blaise Cendrars[5] o Raissa Maritain[C1] [6]. Un altro problema: chi lo avrebbe doppiato in inglese? Vincent Price?

Non volevo perdere un produttore: così non feci cenno a Schiffrin delle idee di Emmer. Cominciai a schiarirmi le idee consultando i libri su Chagall presi dalla biblioteca di Skira e da quella di mio padre. E cominciai a fare liste su liste. Con l’attuale dislocazione dei dipinti dovevo andare a fotografarli e avrei dovuto avere una scelta alternativa nel caso non mi fossero state date le autorizzazioni necessarie. Seguii un ordine cronologico: non avrei messo a confronto una delle sue pallide e sentimentali viste di Parigi degli anni ’50 con certi panorami urbani, che sembravano degli ex-voto, del 1914.

Le cose cominciarono ad assumere un ordine come era successo per “Leonardo”, c’era un solo modo in cui potevano stare dentro o fuori. Gran parte del lavoro lo avevano fatto da Skira in occasione della pubblicazione di una breve monografia con cinquanta tavole a colori su Chagall scritta da…mio padre.

Per far capire quanto tutto fosse in qualche maniera “collusivo” devo raccontare una storia. Quando Chagall tornò in Europa era con Virginia, dalla quale aveva avuto un figlio, e si erano stabiliti a Vence, un paesino in collina non lontano da Cannes. Venne un fotografo inglese a fare delle foto e se ne andò con Virginia (la sola condizione che Chagall pose fu quella di adottare il figlio e fargli avere il suo nome). Così Chagall si ritrovò da solo e Ida si preoccupò di cercargli qualcuno di fiducia che si occupasse di lui. Trovò una signora russa che lavorava come modista a Londra, Valentina Brodsky, che aveva un fratello, Michel. Lei accettò il lavoro e si trasferì a Vence. Vava era già una donna di mezza età che sapeva stare al suo posto e aspettò il tempo dovuto per essere chiesta in moglie. Il matrimonio avvenne con tutta la pompa richiesta dalle circostanze. Qualche tempo prima Michel Brodsky aveva conosciuto la signorina Bella Schiffrin[7], un’editrice di cinema, e l’aveva sposata, anche se non tutti erano d’accordo visto che era omosessuale. In seguito Bella divorziò e sposò un altro Brodsky, Serge, un ingegnere aeronautico. Quindi ad un certo punto Simon era il fratello della moglie del fratello di Valentina: cognati acquisiti dunque? Tutto ciò non faceva avanzare di molto i nostri accordi. Alla fine di Novembre andai a Vence per vedere Chagall che, sfortunatamente non poté invitarmi a stare da lui perché avevano un problema con le tubature nella stanza degli ospiti (cosa che scoprii essere una bugia). Andai da un fioraio e chiesi un bel bouquet di fiori rossi e blu, e la ragazza disse: “Ah, state andando a trovare Chagall…”. Quando arrivai si trovava a Vallauris per lavorare la terra cotta e Vava suggerì di andarlo a prendere con l’autista. Il ritorno fu molto piacevole, con lui che dava a vedere che trovava tutto il progetto divertente (e chiedendomi di non parlargliene). Fece fare all’autista una deviazione sulle colline sopra Nizza per mostrami il posto dove sarebbe sorto il museo a lui dedicato – “Museo Chagall – Messaggio biblico” – come era stato deciso da Malraux. In quel momento c’era un gruppo di anziani che giocava a bocce e Chagall chiese scusa visto che si sarebbero dovuti trovare un altro posto…(la sua consueta e angelica, infantile attitudine verso il mondo, come quando rifiutò di essere “tratto in salvo” dai tedeschi finché non gli fu assicurato che in America c’erano le mucche). Quando arrivammo a Vence, lontano sulla destra c’era un cumulo di materiale che bruciava con il fumo che saliva su. Mi piacque tantissimo e promisi a me stesso che lo avrei messo nel film.

Vlad manifestò la sua adesione al progetto nonostante fosse molto impegnato e confessò di avere una litografia di Chagall appesa sopra il piano. Il 15 Giugno 1961 ci fu, al Museo delle Arti Decorative a Parigi, l’inaugurazione di una mostra sulle finestre istoriate per Gerusalemme. Per poter usufruire della luce del giorno avevano costruito una struttura nel Giardino delle Tuileries:era uno spettacolo notevole. Andai di proposito all’inaugurazione della mostra per farmi vedere e preparare il terreno. Ida era andata nel pallone, c’era un considerevole problema e tutti trattenevano il fiato: Malraux, in quanto Ministro della Cultura, doveva inaugurare l’evento intorno alle undici, la sera prima però i suoi due figli erano morti in un incidente d’auto. Poteva ora il ministro essere interessato alle Dodici tribù di Israele così come dimostrava? Oppure era un po’ più drogato del solito? Ascoltò tutte le spiegazioni con pazienza e con un viso di pietra, pose alcune domande e poi se ne andò, con il sollievo di tutti.

Dovevo trovare un modo per metterci dentro le finestre e nel catalogo della mostra trovai la soluzione: mostrare la progressione dai disegni in bianco e nero alle tavole preparatorie, con le indicazioni del colore, ai cartoni completi, in tempera e collage, fino alle vetrate istoriate. Avrebbe dovuto dare un buon risultato in una sequenza di dissolvenze. E infatti lo diede.

Andreas Winding era stato scelto come direttore della fotografia, poiché era legato tramite la moglie, alla famiglia Renoir. Sapeva anche il fatto suo, ma all’ultimo successe qualcosa e il lavoro toccò a Jean Bourgoin, uno della vecchia guardia (era nato nel 1913) con una lista impressionante di film alle spalle, a cominciare dal 1936. Era un sorridente buontempone con occhiali di metallo e capelli radi che voleva sempre fare troppo, non voleva lasciare le sue cassette con i filtri nemmeno per andare in bagno, ed era tanto piacevole quanto pungente. Gran parte delle attrezzature, come pure gli elettricisti e macchinisti erano stati noleggiati presso gli studi della Victorine a Nizza, un’altra pietra miliare nella storia del cinema.

Schffrin fu diplomatico: mi prese da parte e mi suggerì che Vava sarebbe dovuta apparire nello studio di Chagall, cosa che non mi era passata nemmeno per l’anticamera del cervello, ma feci in modo che lei entrasse alle spalle di Chagall portando un grosso mazzo di fiori che sistemava poi in un vaso sul tavolo. Trovai anche il modo di filmarli durante una passeggiata in paese, per riprendere un po’ di fiato, dopo 15 minuti di sequenze ossessive di dipinti. Lo ripresi anche mentre faceva degli schizzi in piccionaia (qualcuno disse che sembrava che stesse contando i piccioni), e mentre passeggiava in giardino: tutto molto semplice e genuino.

Per il 2 di Novembre potei dire a Lassaigne che il montaggio era finito in modo che lui potesse decidere dove inserire il commento, cosa che doveva essere fatta per poi poter dire a Vlad dove la sua musica si sarebbe potuta sentire meglio senza sovrapporsi alla narrazione. Qui intervenne Bella Brodsky, l’editor, che capì la situazione e trovò il modo di calmare il fratello che era diventato un po’ ansioso. Bella era un tipo piuttosto strano e complicato, soggetta alla gioia e alla depressione, con il dono dell’ubiquità, ma molto preparata nel suo mestiere ed estremamente sensibile alla differenza che due fotogrammi potevano fare nel ritmo di una sequenza. Si vestiva come una gitana e spesso parlava dei giorni felici della sua giovinezza benché non potesse essere più vecchia di me.

Vlad venne a Parigi per suonare la sua musica sul piano della segretaria di Schiffrin che viveva in un appartamento abbandonato vicino la Porte St. Martin. Ci offrì dei petit-fours e dello sherry che adorammo. Qualcuno riconobbe delle melodie ebraiche, altri certi giochi musicali di Vlad…si decise di registrare all’Auditorium dell’Istituto Luce a Roma. Quando venne il momento presi un aereo, assistetti alla registrazione e dopo aver preso i nastri, e lo spartito originale con la dedica di Vlad per me, me ne tornai indietro il giorno stesso per lavorare al mixaggio. Era il 12 Dicembre 1962.

In un film come questo si hanno solo tre elementi: l’immagine, la voce e la musica, niente dialoghi, voci off, nessun effetto sonoro o rumori di sottofondo. Sembra facile ma non lo è. Il commento era diventato così rado che in certi punti sembrava uno degli altri strumenti. La musica di Vlad era onnipresente, verbosa, enfatica, ammonitrice, fino diventare un assolo di pianoforte quando la musica veniva in primo piano. Per quanto possibile tutto doveva iniziare e finire nello stesso momento, come la quinta di Beethoven. Lavorando al missaggio ti ritrovi con un vibrante crescendo calcolato su una scena coinvolgente in conflitto con il commento che ti vuole spiegare allo stesso tempo quanto era terribile. Così ti ritrovi a dover tagliare la voce, oppure, soluzione più frequente, decidi di abbassare gradualmente la musica proprio mentre suonano i cimbali nel momento più toccante eliminandone barbaramente l’effetto. Con “Chagall” credo che abbiamo fatto in modo che Vlad potesse finire i suoi fraseggi e completare il tema senza effetti speciali. Anzi al contrario, c’è una breve sequenza all’inizio quando delle persone festeggiano e danzano per una nascita, la musica di Vlad era un po’ lunga, e mi ritrovai con troppa musica tra le mani. La mia soluzione fu quella di aggiungere quattro o cinque piccoli dettagli di quel dipinto fino a raggiungere la lunghezza necessaria per terminare il suo tema…ma questo significava girare di nuovo e girare di nuovo significava…

Questi piccoli maneggi avvenivano sempre alle spalle di Schiffrin, per salvaguardare i suoi nervi, e Bella si dimostrava una complice degna di fiducia. Credo montammo l’ultima sequenza il giorno stesso della presentazione ufficiale al ministro, da cui dipendeva gran parte del futuro del film.

La prima copia ufficiale uscì l’11 Febbraio 1963. In quanto co-produttore e direttore di produzione, Schiffrin mandò le cifre finali dei costi di “Chagall” ad Albert:

Tutto questo era ovviamente altamente discutibile, e fortunatamente nessuno aveva l’intenzione di fare obiezioni: gli ektachromes di Skira che usai e quelli che ordinai, pagati da Skira, avrebbero fatto lievitare il conto di quattro cifre da qualche parte, per esempio: materiale visivo (ektachromes) 3,523.76 franchi incluse le stampe. I soldi che presi “in anticipo” da Schiffrin per uso personale ammontavano a circa 3,635 franchi, niente di più. Questo era all’incirca il mio salario presso Skira, e non vidi mai altro. In ogni caso non potevo farci niente.

Ma il buffo venne con il Governo francese: è probabile che Schiffrin gli ricordasse che Chagall era francese e il ministro si diede da fare per infilarlo in tutte le manifestazioni dove la Francia potesse brillare con un prodotto fatto interamente da stranieri, come al solito.

La bomba scoppiò ovviamente il 13 Aprile 1964 alla XXXVI cerimonia degli Academy Awards al Civic Auditorium di Santa Monica dove “Chagall” era in competizione nella sezione documentari (Soggetti brevi) prodotto dalla Auerbach Film Entrepises Ltd-Flag Films e Simon Schiffrin. C’erano altri quattro soggetti, perfino uno dal titolo “Lo spirito dell’America”. Mi era stato detto della nomination ed ebbi i biglietti per partecipare allo spettacolo televisivo, ma avevo un impegno precedente. Non guardai la televisione, ma i giornali il giorno dopo confermarono l’avvenimento. Un giornalista locale seppe che ci avevo lavorato e venne ad intervistarmi, Kronig preparò una bella scelta delle sue fotografie per un settimanale locale e alla fine fece qualche soldo. Poi un giorno Simon nel suo ufficio di Parigi aprì un pacco e mi diede l’Oscar. Provai un piacere intenso nel mostrarlo a Francis, il barman all’Hotel Pont-Royal, al quale tante volte avevo confidato la notte tardi le mie difficoltà sul film e su altre cose. Lo voleva mettere in bella mostra tra le bottiglie dietro di lui per vedere se qualcuno lo notava, ma io dissi di no.

Siamo ancora nel 1963 e all’inizio di Aprile tutti vennero a Cannes per mostrare “Chagall” a Chagall: George Braque (1882-1963) era appena morto e Malraux tenne un discorso, non uno dei suoi migliori, nel cortile del Louvre. Parlò anche di altri due grandi pittori francesi, Modigliani e Van Gogh.

Presso Skira stavamo lavorando ad una breve pubblicazione su Pierre Bonnard (1867-1947) e sembrò logico approfittare di quel lavoro per realizzare un documentario. Bonnard non era mai stato considerato importante da mio padre e la sua opinione mi aveva influenzato.

ci rimane Matisse, Rouault e Bonnard. Credo che Bonnard sia il meno interessante dei tre ma ho voglia di tentare perché faremo un libro su di lui il prossimo anno e gli stanno preparando una retrospettiva al Museo delle Arti Decorative. Non è un soggetto molto vasto, ma diecimila volte più ampio di Morisot che ha dipinto quaranta volte lo stesso soggetto e basta. Infine credo che Bonnard sia stato il primo a dipingere le stanze da bagno. Ha dei colori straordinari, non dico solo belli, ma straordinari poiché sono gratuiti, non hanno molto a che fare con il soggetto etc. , ma colpiscono.”

E’ curioso che leggendo questo oggi lo prenderei come un complimento…non come una nota negativa come la si intendeva trenta anni fa, anche se eravamo nel pieno dell’Astrattismo. In ogni caso il film fu registrato al Centro, ma per fare questo dovetti realizzare uno “script”.

Una sorta di fatalità aveva accompagnato Bonnard tutta la vita. Era nato troppo tardi per appartenere all’Impressionismo, verso il quale era incline per sensibilità e grazie ai soggetti che amava ritrarre: aveva, come diceva Renoir, “una piccola nota di charme”. Il destino lo aveva fatto nascere in un momento in cui stavano venendo fuori grandi personalità come Picasso, Rouault, Chagall, Matisse…e quando la pittura, per la prima volta, stava liberandosi da tutte le pastoie della realtà. “La piccola nota di charme” conobbe molte variazioni in sessant’anni di produzione pittorica. Sempre al lavoro, a Parigi, in Normandia, nel Delfinato e in Provenza, nel suo studio, mentre viaggiava, nel suo ritiro a Le Cannet o in tutte le stanze di hotel, Bonnard seguì da vicino il suo mondo interiore. Le armonie di colore e lo sforzo di catturare le atmosfere fanno parte della sua ricerca. Il suo mondo è fatto di pace, di felicità terrena che chiede poco all’esterno e trova la sua ragione d’essere in un pomeriggio di riposo sotto un albero amico. La calura pomeridiana dà alle ombre del pomeriggio un turchese che Bonnard sa come rendere. I suoi colori sono sempre più saturi, il contrasto sempre più audace, e spesso l’acidità vi brilla attraverso come un soffocato grido di aiuto. C’è anche ironia, vuoi in un tratto del rosso cappello di un bambino o nella composizione delle sue scene, le maggior parte delle quali consiste in carta da parati, in tende a strisce o in una tavola apparecchiata dove un gatto aspetta pazientemente il suo momento. Dallo schizzo al disegno, alla pittura, Bonnard rimane in attesa del momento giusto quando i colori si fondono con i luoghi, e arriva a correggere le sue tele anche quando sono appese alle pareti della casa di un collezionista o persino in un museo. La gamma delle sue emozioni è intima, nata da un piacere nutrito dall’osservazione di oggetti e luoghi familiari, di sentimenti che gli ricordano esercizi suonati al piano durante l’estate: per ogni nota un mandorlo, il canto di una cicala, lo sguardo di un cagnolino buttato su un tappeto come una bambola di pezza. E’ un orizzonte delimitato da alberi, fiori, giardini, momenti di riposo, ma sufficiente per esplorare il mondo pittorico senza costrizioni e sovrastrutture. Se, apparecchiando una tavola, un donna si china verso l’artista, lui dimentica la realtà, e trasforma la scena in un’esplosione di colori, incastonandola tra una sedia di paglia, un tappeto africano e alberi che invadono il cielo fuori da una finestra sempre aperta…e così via. Cominciai a girare tutto contento servendomi degli Ektachromes che avevamo per il libro e presumevo, che Jean Leymarie avrebbe fatto il testo e così voleva anche lui. Ma essendo un po’ nevrotico e incline al crampo dello scrittore, si tirò indietro, con grande gioia di Antoine Terrasse, un giovane uomo ambizioso con sei bambini e anche una lontana parentela con Bonnard. Forse non scrisse il miglior testo del mondo, ma mi aprì molte porte, inclusa la sua, dove potei scegliere e prendere diverse fotografie di Bonnard che usai nel film, più o meno per agganciare le diverse sequenze. Usai anche, “per far entrare un po’ d’aria”, come decidemmo di dire, sequenze dei diversi luoghi dove aveva vissuto e dipinto a più riprese, cosa che aiutava. Io e Ora andammo in macchina a Le Grand Lemps, un paesino della regione di Lione, dove Bonnard aveva passato le estati e aveva cominciato a dipingere e dove aveva trovato molte delle sue ambientazioni. Il cameraman, Gilbert Sarthre, ci raggiunse con il treno, e girammo in un’ora tutto quello che potevamo, inclusa la sequenza iniziale, che, come avevo deciso, doveva avere del fumo come in “Chagall”. E così fu: nel giardino della fattoria c’era un cumulo di foglie che dovevano essere bruciate, e il proprietario ce le lasciò riprendere con discrezione. La seconda grande scoperta fu la casa a Vernon, vicino Giverny, resa famosa da Monet, dove Bonnard passò gli ultimi anni: era intatta e i nuovi proprietari erano affabili, così un piccolo equipaggio di sei persone (inclusa una segretaria di edizione che Schiffrin aveva tirato fuori dal cappello) insieme con Jean Bourgoin che era libero, si diede da fare in quello stupendo panorama e andò persino a fare una gita in barca sull’Epte. Il direttore di produzione era lo stesso Simon, che girava come una trottola, portando panini, fiori alle signore della casa e comprando pullover per Ora e la segretaria di edizione quando il tempo si fece rigido. Era il paradiso. La casa era chiamata “La Roulotte” e lo sembrava veramente: a livello della strada c’era il piano principale, che consisteva in tre stanze con una cucina, tutte in fila, e un balcone lungo tutta la lunghezza, un’ampia terrazza che si affacciava sul giardino con alberi da frutta. Ancora intatta era la balaustra di legno che appare in tanti dipinti di Bonnard. Vicino alla casa, sei gradini portavano giù al livello del giardino e ad altre due stanze sotto l’edificio principale. Parte dei mobili erano ancora gli stessi, come anche vasi e stoviglie e vasche da bagno in ferro zincato che sistemammo come nei suoi dipinti. Un regista intelligente avrebbe trovato il modo di mettere una modella nuda nella vasca da bagno come la moglie di Bonnard, ma non ci pensai. Finimmo proprio quando il tempo cambiò e venne il caldo. L’ultimo impegno era quello a Le Cannet, sulle colline vicino Cannes, dove Bonnard aveva passato gli anni della guerra e dove era morto. A quanto pare con la sua morte si era scatenata una battaglia legale senza pietà tra la famiglia Terrasse e due signore Bowers, in verità ancora in corso. Se da una parte i Terrasse ci diedero il permesso di girare, le sorelle ce lo rifiutarono e cercarono di fermare il film. Così un giorno io e Bourgoin ci andammo in macchina e gironzolammo là intorno, e lui chiese al custode della villa a fianco se potevamo fare delle riprese dalla sua finestra. Riuscimmo a riprendere quattro sequenze decenti, perfino del mandorlo tutto spoglio in giardino (che fiorisce a fine gennaio) che compare nell’ultimo quadro di Bonnard…e nel film. Invece non potei rendere in alcun modo le sue vedute della Costa Azzurra: nessun film potrebbe mai rendere la quantità di colori che lui riuscì a metterci dentro. La musica per “Bonnard” mi impegnò molto. Ero pronto a fare a meno dei servigi di Vlad per ottenere un’atmosfera più francese. Chiedendo in giro vennero fuori tre nomi che potevano andar bene: Serge Niegg, un compositore “moderno” a cui piaceva la pittura e aveva già lavorato nel cinema, Alain Petitgérard che a quel tempo si trovava a Villa Medici a Roma e scriveva musica alla “Debussy” (Vedo spesso il suo nome adesso come compositore di televisione) e poi Jean François, il più vecchio del gruppo, nato nel 1912 e famoso per un gran numero di lavori. Mi sarebbe piaciuto sentire cosa avevano da dire o meglio da suonare, a proposito del mio lavoro. Ma le cose procedevano e dovevo prendere una decisione. Scrissi a Vlad (che si trovava a Berlino) e lui accettò: mi disse che aveva studiato di recente la musica Yiddish (esiste una musica yiddish?) per la sinagoga di Roma e aveva dimestichezza con quello stile. Di recente ho visto “Il monello” con la musica che compose Chaplin, la somiglianza nel tono e nella melodia con quella di “Chagall” è veramente inquietante.

Adesso ne avevo abbastanza: all’inizio di ottobre presi un raffreddore che si trasformò in polmonite e rimasi fuori gioco per qualche tempo: mentre avevo la febbre alta ricordo tutti i folletti che camminavano nelle pieghe delle lenzuola, e nel delirio mi compiacevo di aver ricevuto il Premio Nobel per la Pace per “Chagall” . All’inizio di Novembre Vlad venne a Parigi per vedere il primo montaggio di “Bonnard” e allo stesso tempo parlò con Mazoyer della musica per “Cezanne”. Voleva che gli dessi qualche direttiva e gli consegnai dieci pagine fitte di mie elucubrazioni che non vi posso mostrare perché la copia che ho non è leggibile. Peccato. Dovevano essere buone perché nella sua risposta diceva: “Ho visto “Bonnard”, mi piace il modo in cui hai costruito il film e sono d’accordo con le tue idee sulla musica. Le tue “Stagioni francesi dal 1889 al 1947” mi danno delle indicazioni e mi ispirano: lo stile della musica segue lo stile dei dipinti. Mi piacerebbe molto scrivere la musica una volta che il commento sia fatto e montato, così potrei ottenere il “duetto tra parole e musica” che ti piacerebbe. Dobbiamo cercare di fare questo anche se papà Schiffrin tirerà fuori la sua “nagaika[8]”…

C’era la questione dei testi: Mazoyer (“come tutti questi giovani della New Wave” diceva Schiffrin) decise di fare da solo. Sicuramente non potevo aver fiducia nel mio stile fiorito e allo stesso tempo volevo evitare una narrazione didascalica: decisi di rivolgermi a Jean Bazaine (1904-1995), un pittore che aveva scritto un autorevole libro sulla pittura contemporanea e che rifiutava di essere definito astratto benché lo fosse. Aveva delle affinità con Bonnard e accettò. Il 10 Marzo 1965 mi scrisse:

credo di avere delle buone notizie per lei. Negli ultimi giorni ho lavorato su “Bonnard” - nonostante le mie paure - e non mi dispiace per nulla. Ho passato la mattinata di ieri nello studio con il montatore, e per quanto concerne i tempi, funziona bene. Grazie per avermi concesso l’onore di fare questo lavoro. Più vedo il suo film e più lo trovo emozionante e profondo e più credo che renda omaggio a “Bonnard”.

Sicuramente un gentiluomo. Voleva leggere il commento lui stesso, cosa che divenne un’impresa epica. Ci incontrammo negli studi di registrazione sugli Champs Elysée, vedemmo il film ancora una volta e Bazaine disse che era pronto. Era alto, con i capelli bianchi, non così sicuro di se stesso come voleva dare a vedere. Il mio stomaco cominciò subito a gorgogliare. Andai nel retro dell’Auditorium ma il tecnico del suono mi guardò attraverso il vetro della cabina scuotendo la testa. Dovevo togliermi, e andai dietro, dove potevo sentire ma non essere sentito. Il mio stomaco la smise immediatamente. Mi venne in mente che gli attori non nascono solo tali, ma lo diventano anche. Il respiro non è uno strumento che tutti possono controllare volontariamente, e a tratti si sente Bazaine che inspira tra le parole. Quando Schiffrin lo sentì, voleva cominciare tutto d’accapo, ma riuscii a convincerlo che dava un certo stile al film, che il tecnico avrebbe fatto in modo di cancellare i respiri che più davano fastidio e ultimo, ma non meno importante punto, Bazaine aveva rifiutato il compenso per il testo ed lo speakeraggio: un argomento molto convincente.

All’inizio la storia era che io avrei fatto “Bonnard” perché non mi piaceva la sua pittura ed era un atto di sfida: non mi piaceva l’immagine che era stata creata di lui, un pittore occhialuto che si aggirava nel suo studio con una serie di tele in lavorazione, il pennello a mezz’aria, dicendo: “dove metto questo delizioso colore?...” e lo vedevo come una figura minore.

Dopo un po’ di lavoro la pittura venne a galla con i colori che erano gratuiti fino all’astrazione. Il dettaglio di una delle sue pareti in sala da bagno, ingrandito, poteva assomigliare ad uno dei lavori recenti di qualche pittore contemporaneo francese, Bazaine per esempio. E la sua era una storia sentimentale ed eroica: immaginavo di poter salire con lui nella stanza di una cameriera e accendere la lampada ad olio scacciando il gatto, oppure amoreggiare con una bionda su una terrazza assolata di Vernon. Tutto questo al punto che dopo la prima proiezione Antoine Terrasse mi disse: “Questo non puoi farlo. Non puoi fare la dissolvenza tra il viso (di mezza età) di Marta (sua moglie) e quella bionda sorridente. Chiesi perché, visto che il risultato era buono: “Non sai niente? C’è stata una disgrazia nella sua vita, ad un certo punto si trovò a decidere, scelse sua moglie e la bionda si suicidò”. Dunque qualcosa avevo percepito. Tagliai la dissolvenza ed inserii qualcosa tra le due teste. Dopo una proiezione Yves Rivière mi disse che “Bonnard” mi era molto più vicino come soggetto rispetto a “Chagall”. Mi chiedo se mi stesse prendendo in giro. Quello che tirai fuori da “Bonnard” era un senso di armonia delle scene, che fluivano logicamente l’una dall’altra e per la musicalità dei movimenti sembrava in effetti una sonata. Certi movimenti di camera, inclusa la sequenza a 360° gradi, in stile Venturi, di un dipinto già usata per L’Angelo Rosso in “Chagall”, li usai anche, con un effetto eccellente per il Nudo nella Vasca, dove il viso bagnato in posizione frontale, ruota poco alla volta e si allontana fino a mostrare che è una figura intera, nuda, immersa nella vasca. Tutte le piastrelle sembrano cantarle intorno. Alla fine di Luglio “Chagall” rappresentava la Francia per i 400 anni di Rio de Janeiro, “Cézanne” era al festival di Edimburgo, e “Bonnard” fu scelto per Cork (ancora!) dove ricevette un Attestato di Merito nella categoria E – Film d’arte, perché, come dissero, era l’unico in concorso.

Attenzione: questo programma è riservato ad un uso privato in ambito familiare ai sensi dell’art. 41-1 della legge francese n° 57-298 del marzo 1957 sotto il vincolo della proprietà artistica e letteraria. Qualunque altro tipo di utilizzazione è proibito: prestito, pubblicazione, copia totale o parziale, pena l’azione giudiziaria

[1] Vincent Price (1911-1993), famoso attore americano. Era la voce in “Hieronymus Bosch” nella serie Pictura – e nella versione americana di “Chagall”.

[2] Andy Hardy (1937-1958) era il famoso personaggio di una seria televisiva americana

[3] Nato in Azerbaijan, Simon Schiffrin (1894-1985) iniziò la sua carriera in Francia negli anni ’20 e divenne un importante produttore

[4] Carlo Ponti (1912-2007), il celebre produttore italiano sposato con Sophia Loren

[5] Blaise Cendrars (1887 – 1961) pseudonimo di Frédéric-Louis Sauser. Scrittore di origine svizzera poi naturalizzato francese. Oltre alle poesie scrisse romanzi, diari e reportage.

[6] Raissa Maritain (1883-1960) Scrittrice di origine russa emigrata in Francia e poi negli Stati Uniti. Ebrea si convertì al cristianesimo nel 1906 insieme al marito, il filosofo Jacques Maritain

[7] La sorella di Simon Schiffrin

[8] Aka “nagaika” una specie di frusta di origine russa